Развитие мелкой техники

Каждый преподаватель, воспитывая начинающего исполнителя думает о непременном балансе технических и эмоциональных возможностей ученика. Систематическое и планомерное развитие двигательных навыков учащихся является одной из главных задач обучения исполнительскому мастерству на любом музыкальном инструменте. Каждый педагог знает, что для совершенного художественного исполнения прежде всего необходим тщательно отлаженный игровой аппарат, действующий свободно, осмысленно и естественно.

Начальный этап обучения игре на баяне в системе музыкального образования является самым трудным, ответственным и значимым для ребенка, вошедшего в мир музыки. От него во многом зависит создание той основы, на которой строится все дальнейшее развитие ученика. В этот период закладывается не только основной фундамент знаний и навыков ученика, но и его отношение к музыке, духовное и эстетическое развитие. Роль педагога на этой стадии обучения исключительно велика.

Актуальность данной разработки в том, что одной из проблем учащихся ДШИ на начальном уровне владения инструментом являются трудности исполнения мелких длительностей в произведениях. Когда ребенок начинает играть какие-либо пьесы, выучив нотный текст, в быстром темпе, это приносит ему удовольствие, восхищение от скорости игры, конечно, в этот момент он не задумывается о всех музыкальных нюансах и деталях, таких как динамические оттенки, фразировка и т. д. Основным показателем для него является скорость исполнения. Естественно, что при такой игре учащийся допускает множество ошибок и преподаватель, своими наставлениями, убеждает ребенка играть быструю пьесу медленно. Тем временем, разучиваемые произведения становятся все сложнее, в произведениях начинают появляться вариации, еще более мелкие длительности, а учащийся оказывается не готов к исполнению таких пьес в темпе. Такой педагогический подход основывается на идее того, что к темпу нужно подходить постепенно, не «забалтывая» текст. В результате, во втором и третьем классе музыкальной школы выбираются произведения, имеющие различные быстрые пассажи в тексте, но учащийся не способен их воспроизвести в нужном темпе, либо играет их смазано. Эта серьезная проблема у учеников, требуюшая от педагога огромного системного внимания.

Корень данной проблемы кроется в недостаточной развитости пальцевых мышц, в их не тренированности. Аналогичный случай можно представить, когда спортсмену легкоатлету говорят не бегать быстро, а бегать правильно. Сначала он бегает правильно, но медленно, а потом, на спортивных соревнованиях, его заставляют пробежать стометровку на время. Запрещая учащемуся играть быстро, мы тем самым останавливаем развитие мелкой моторики пальцев рук.

Основная идея данной методической разработки состоит в том, чтобы, наоборот, позволять учащимся исполнять произведения сразу в темпе с мелкими длительностями. Естественно, что при этом в исполнении будут возникать погрешности разного характера, в основном ритмические. В том случае, если педагог переживает за то, как произведение будет смотреться на отчетном концерте школы, можно его даже не демонстрировать, пусть оно остается упражнением для беглой игры, а на концерт пойдет другое произведение.

Очень хорошо развивают моторику гаммы, арпеджио, различные упражнения. Необходимо привить любовь ребенка к данным упражнениям, указав на их важность и полезность. Хорошим подспорьем в этом может послужить демонстрация преподавателем игры гамм и арпеджио на инструменте в разных темпах, либо совместное исполнение с учащимся. (Видео 1)

Это способствует выработке у обучаемого интереса и стремления выучить и сыграть гамму или арпеджио в темпе. Можно попросить ребенка сыграть хроматическую гамму, хорошо поработав пальцами, при этом сделав вывод о том, насколько зажата или расслаблена его рука. Самое главное, чтобы ученик пытался проиграть все ноты гаммы в быстром темпе, ему это понравится, он сам начнет восхищаться своей игрой. В эти моменты и развивается мелкая мышечная моторика. Не важно, какие произведения вы выбираете, главное исполнять их в нужном темпе.

Пальцевая техника базируется на автоматизмах, т.е. образовании условных моторных рефлексов, цепочек рефлексов. Благодаря автоматизмам сознание освобождается от необходимости контролировать каждый звук. Постепенно укрупняется единица внимания, контролируется все более крупная группа нот, достигается автоматизм на более длинное звуковое воплощение. Движения пальцев и рук ребенка становятся подлинно игровыми навыками лишь в том случае, если они оказываются органически связанными с теми музыкальными представлениями и переживаниями, которые заложены музыально-художественной задачей произведения.

Исполнительская практика показывает, что осуществлять подобные движения далеко не просто: они требуют сложной нервномышечной деятельности всего организма ученика, и, прежде всего - активной и целенаправленной работы мышечного аппарата обеих рук. Конечно, важен этап постановки рук, правильной посадки и т.д., но хочу обратить внимание на моменты взятия и снятия, работы непосредственно на клавише баяна/аккордеона.

Условием пальцевой техники является ее аппликатурная точность, которая заключается в умении исполнителя находить наиболее рациональную аппликатуру и строго придерживаться ее в процессе игры. Аппликатурная точность помогает играющему в более короткие сроки добиваться необходимой автоматизации пальцевых движений.

Продуктивным методом избавления от этого «недуга» может быть выполнение различных упражнений в медленном темпе с последующим его ускорением, тогда ребенок сможет получить ясное ощущение каждого исполнительского движения и осуществить правильный слуховой контроль в процессе игры. Активное участие слуха в совершенствовании игровых движений должно быть непременным условием любого музыкального исполнения, т.к. очень часто недостатки движений являются прямыми недостатками слуховых ощущений и представлений юного музыканта.

Представим, что ученику уже удаются гаммы и арпеджио в быстром темпе. Но исполняет он смазано, не отделяя каждую ноту от другой, без мелкой артикуляции. Здесь начинается вторая ступень освоения данной методики. В пальцах должна присутствовать сила и выносливость. При условии, что рука была поставлена правильно, эти навыки уже должны были сформироваться к текущему моменту. Далее необходимо продемонстрировать учащемуся короткий штрих при игре стаккато и попросить его попытаться сыграть таким штрихом самому. Как правило в медленных темпах это у него легко получается. Но когда речь заходит о быстрых, мы снова получаем смазанную и не четкую игру. Ошибка в том, что некоторые преподаватели не обращают внимания на то, что ребенок играет за счет кисти. За счет веса самой кисти он ударяет пальцем по клавише и кисть возвращает палец обратно. (Видео 2)

При этом действительно звучит стаккато, но в быстром темпе кистью помочь себе уже невозможно. Для удара с помощью кисти существует определенный темповый предел в данном штрихе. В этих обстоятельствах важно следить за рукой ученика и стараться, чтобы он в медленном темпе пытался играть коротким штрихом именно за счет пальцев, а не кисти. При этом кисть должна стоять ровно, не опускаясь вниз к клавиатуре при нажатии и не отпрыгивая назад. При ударе работает только палец. Для того, чтобы рука не зажималась при игре, важно после каждого удара по клавише пальцем моментально расслаблять руку, включая большой палец. Ударили первым пальцем – расслабили руку, ударили вторым – расслабили руку и т.д., так, постепенно можно продвигаться к быстрым темпам, параллельно наращивая скорость нажатия. (Видео 3)

Темпового предела при использовании такой техники практически не существует. Насколько быстро ученик играет легато, настолько же быстро он сможет играть и коротким штрихом, если будет развивать моторику пальцев. Точно также развиваются и следующие три «слабых» пальца руки.

Вернемся к начальным классам школы. Мы играем простые пьесы левой и правой рукой синхронно, добиваясь разных штрихов в каждой руке, например в левой стаккато, в правой – легато. Необходимо построить подбор произведений для ученика таким образом, чтобы произведения были разнохарактерными: одно протяжное и медленное, другое – «на технику». Таким образом мы развиваем и техническую и музыкально - мелодическую часть навыков параллельно. Если ученику нравится играть быстро, важно не препятствовать этому, а подсказать необходимые упражнения. Важно поймать азарт ученика к занятиям и постараться не разрушить его различными ограничениями и строгими правилами. Чтобы упражнения не надоедали, можно добавлять в них некоторые музыкальные особенности, например играя гамму вверх – усиливать звук, вниз – на диминуэндо. Можно менять штрихи в гамме и арпеджио и т. д. Но делать это нужно уже после того как ученик научился играть быстро. Отличным подспорьем в обучении является способность преподавателя самому взять в руки инструмент и показать ученику упражнения в быстром темпе и в разных штрихах. Это очень повышает заинтересованность в освоении инструмента, побуждает тягу к занятиям.

Как правило, на ранних этапах обучения, ребенок обращает мало внимания на музыкальное содержание той или иной композиции, на его характер, динамическую нюансировку, художественный замысел, просто не понимая его, поскольку у него отсутствуют личные переживания этой музыки. Он стремиться сыграть просто технически правильно. Красота интонирования прививается преподавателем, потому как педагог обладает несомненно большим музыкальным багажом и жизненным опытом, «наслушанностью» музыки различных жанров и стилей. У ребенка этот багаж отсутствует. Основными критериями его игры являются: быстро/медленно, правильно/неправильно. Поэтому на данном этапе нет никакой необходимости и смысла загружать ум ребенка художественными музыкальными образами и тончайшими нюансами исполнения. В первую очередь акцент делается на технику, тренировку мышц, развитию мелкой моторики и только потом, добившись стабильного результата, можно переходить к осмыслению музыкальной составляющей произведений, правильной фразировке, правильной смене меха, динамике и т.д.

У музыки, как и у любого другого искусства есть свои законы, которые мы должны соблюдать. Мы не имеем права играть неритмично, играть неровным звуком с толчками, рывками. Слуховой контроль следует направить прежде всего на качество звука. В свою очередь, погрешности звука являются показателем напряжения, «зажатости» игрового аппарата, не уверенности в техническом совершенстве.

Технические и художественные задачи тесно взаимосвязаны. Сложность фактуры произведений композиторов разных эпох и стилей определяет овладение техническими средствами выражения музыкальной мысли как одну из актуальных задач современной педагогики. Уверенное владение игровыми приемами помогает музыканту выразить “внутренний” художественный замысел в ярких звуковых красках.

“Мы знаем, что для совершенного художественного исполнения прежде всего необходим тщательно отлаженный двигательный аппарат, действующий со всей возможной свободой и естественностью”, – утверждал К.Флеш, выдающийся скрипач и педагог. Систематическое и планомерное развитие технических навыков учащихся является одной из главных задач обучения исполнительскому мастерству на любом музыкальном инструменте.

Современная русская педагогика рассматривает гаммы и упражнения как важное и эффективное средство для технического развития ученика. Их значение в том, что они дают возможность в наиболее сконцентрированном виде работать над основными фактурными формулами, что способствует рационализации процесса обучения.

Значит, в конечном счёте, главное не пальцевая ловкость, а убедительная передача замысла композитора. Но именно для этого и необходимо владеть достаточным арсеналом технических возможностей. И чем этот запас богаче, разнообразнее, тем реальнее возможность наиболее полной и убедительной передачи музыкального содержания.

Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что роль и значение техники в исполнении музыкальных произведений трудно переоценить. Если исполнитель, ученик или профессионал, прекрасно осознаёт первичную задачу своего исполнительского искусства (создание художественного образа конкретного произведения), то ему должно быть понятно и то, какой титанический труд требуется для достижения нужного звукового образа. Речь в данном случае идёт не о трудностях непосредственного воплощения, а о той громадной целенаправленной технической работе, которая предшествует конечному результату – публичному выступлению.

Гвоздев В. «Работа баяниста над развитием техники» М. – 1987 г.
Демченко А. «Технические упражнения для баяна» М.- 1967 г.
Завьялов В. «Баян и вопросы педагогики» «Искусство» - 1992 г.
Имханицкий М. «Новое об артикуляции и штрихах на баяне» М.- 1997 г.
Липс Ф «Искусство игры на баяне» М.- 1997 г.

andras19@yandex.ru

© Официальный сайт концертного исполнителя, преподавателя Андрея Посохина / Все права защищены